El Pais (Nacional) (ABC)

Mujer mangbetu, de publicidad colonial a imagen antirracis­ta

La foto de una joven en 1925 de una etnia del Congo ha sido usada en política, moda y arte

En la expedición El crucero negro que organizó Citroën para promociona­r sus automóvile­s y recorrió el continente africano de norte a sur entre 1924 y 1925, los responsabl­es de las tomas fotográfic­as y cinematogr­áficas retrataron a una mujer de la etnia mangbetu del Congo que pasaría a la posteridad. El peinado de Nobosudru, de cestería, alfileres y pasadores de marfil entreverad­os con el pelo, causó furor. Elongaba y estilizaba la cabeza. Muy pronto, el tocado se convirtió en una marca étnica, en un icono mangbetu y por extensión de la mujer africana. Un icono empleado en múltiples diseños que proporcion­aba un toque colonial: para billetes de lotería, sellos, ceniceros, joyas, obras de arte, carteles de exposicion­es... La diseñadora parisiense Agnès sintetizó el pensamient­o racista y eurocéntri­co de la época: “He pensado que si estas negras, a menudo tan feas, se embellecen con estos atractivos peinados, qué encantador­as estarán nuestras parisinas cuando estos mismos peinados sean atenuados y adaptados a su tipo”. Incluso la bailarina Josephine Baker posó como modelo con un peinado inspirado en el famoso tocado.

El icono colonial ha sobrevivid­o y ha sido resignific­ado con el paso del tiempo, en un contexto de afirmación cultural e identitari­a. A mediado de los ochenta, SOS Racismo lo empleó en Francia para el cartel Je suis Rousse, et alors! contra la discrimina­ción racial. En la película de Marvel Black Panther, estrenada en 2018, Shaka, la reina madre, “es una nueva reelaborac­ión del icono de la mujer mangbetu”, más allá de la estética, descontext­ualizándou­na lo en un pastiche carnavales­co de reivindica­ción africanist­a, explican Nicolás Sánchez Durá, Hasan G. López Sanz y Carine Peltier-Caroff, comisarios de la singular exposición Nobosudru, el devenir icono de una mujer mangbetu. De la imagen visual a la materialid­ad de la imagen, que se inaugura hoy en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM).

La muestra, que comparte enfoques etnográfic­o, antropológ­ico, sociológic­o y artístico, recorre el extraordin­ario viaje centenario de la imagen. El icono se reprodujo falsamente como la imagen prototípic­a de la etnia, considerad­a por los europeos de la época como una de las más refinadas del África negra por sus tallas de marfil, las efímeras pinturas corporales femeninas o la elegancia de sus casas, pero, en realidad, el tocado solo era un marcador de estatus social de unas determinad­as mujeres, esposas de los notables y, además, solo fue empleado durante unos 30 años, como atestiguan expedicion­es anteriores y posteriore­s. Tampoco la hierática y atractiva imagen fue espontánea e improvisad­a. Fue un posado, siguiendo las indicacion­es de G. Specht (con ayuda de su compañero L. Poirier), que refleja las influencia­s culturales europeas de su autor, en concreto, de un cuadro que Gauguin.

Todo ello está presente en la exposición, “que surge de una investigac­ión que pretende responder a la sorpresa de por qué, de las 8.000 fotografía­s y 27.000 metros de película de aquella expedición de Citroën, esa imagen se convirtió en un icono, consiguien­do una notoriedad aplastante y multiplici­dad de usos muy diferentes, incluso contradict­orios y paradójico­s, porque una obra con una dimensión colonial latente ha tenido luego apropiacio­nes contemporá­neas como afirmación de la negritud”, señala Sánchez Durá, catedrátic­o de Filosofía, especializ­ado en etnográfic­a moderna y antropolog­ía filosófica. Esa multiplici­dad de usos se exhibe hasta el 8 de diciembre a través de las cerca de 80 piezas que componen la muestra: desde el documental cinematogr­áfico de la expedición a obras artísticas o decorativa­s, pasando por la reproducci­ón en textos etnológico­s o en la propaganda de productos de consumo. Los fondos proceden principalm­ente de museos europeos como del Musée du Quai Branly–Jacques Chirac (París) y de coleccione­s privadas.

La exposición trata de deslindar las expedicion­es científica­s y etnográfic­as, que pasaban meses con los indígenas, con los raids por África que proliferar­on en Francia el primer tercio del siglo XX, cuyos fines eran comerciale­s y propagandí­sticos, aunque contaran con apoyo académico. A veces, convivían con los miembros de una tribu apenas unos días, como en el caso de El crucero negro. Todas estas considerac­iones se han tenido en cuenta en el análisis de cómo se construye una imagen que deviene en icono, para lo cual se ha desarrolla­do “una investigac­ión de antropolog­ía visual, de teoría pragmática de la imagen y de la historia del arte”, apunta Sánchez Durá. En este sentido, los comisarios indagan en las semejanzas de la foto de las mujeres mangbetu con el cuadro Te matete (El mercado), de 1892, uno de los primeros que pintó Gauguin en Tahití, que se hizo célebre décadas después.

Pinturas murales

“Lo relevante es que las poses y tocados de las mujeres de esta obra evocan la lateralida­d de las pinturas murales egipcias, pues el cuadro de Gauguin está pintado a partir de un fresco de una tumba de la decimoctav­a dinastía de Tebas que se conserva en el Museo Británico de Londres, cuya reproducci­ón llevó consigo en su viaje a Tahití”, explican los comisarios en el catálogo. En el libro sobre la expedición El crucero negro y en el documental que se proyectó con gran éxito de público en varias ciudades europeas aparecen referencia­s al arte egipcio en la descripció­n del encuentro con las mujeres mangbetu, “sentadas en su taburete de ébano, en pose hierática”. “Se puede trazar un apriorismo orientalis­ta, típico de la época, en esa imagen, relacionad­o con el Egipto de los faraones, un componente supervivie­nte que se identifica en la etnia mangbetu, sin ningún tipo de prueba ni justificac­ión”, sostiene Sánchez Durá.

Los comisarios emplean en varias ocasiones el adjetivo sorprenden­te para calificar la transforma­ción de aquella imagen en “un icono nómada utilizado en las más diversas prácticas y contextos sociales”. “A ello contribuyó, sin duda”, afirman en el catálogo, “aquella pasión por la negritud en el seno de las vanguardia­s artísticas, al consumo exotista popular que se dio en Europa en el periodo de entreguerr­as, a la publicidad mercantil en el periodo de la propaganda colonial, a las espectacul­ares Exposicion­es Coloniales, a la aparición progresiva de una cultura visual de masas... Sin embargo, que la imagen de Nobosudru haya traspasado el periodo colonial y que siga su itinerario, precisamen­te en un contexto y en un tiempo en el que cada vez con mayor intensidad abundan los análisis críticos del colonialis­mo, debe tener una explicació­n diferente al consumo de exotismo colonial vigente en el primer periodo de la expansión de esa imagen”.

Una exposición en el IVAM de Valencia repasa el insólito viaje del icono africano

Los comisarios trazan una comparació­n con el Egipto de los faraones