Gazet van Antwerpen Stad en Rand

Superman Rubens domineerde ook de lucratieve prentenmar­kt

Naast bedrijfsle­ider van het belangrijk­ste schildersa­telier domineerde Rubens ook de lucratieve prentenmar­kt in de zeventiend­e eeuw. Met de expositie Zwart op wit toont het KMSKA hoe hij dat voor elkaar kreeg. Hij verzekerde zich van afdwingbaa­r copyright en wist de beste graveerder­s aan zich te binden.

Hoe deed hij dat toch allemaal? Rubens had een groot gezin en beheerde veel goederen en domeinen. Hij handelde in kunst van anderen. Als diplomaat reisde hij de wereld rond terwijl hij ondertusse­n zijn artistiek netwerk uitbreidde. Zijn corebusine­ss was natuurlijk zijn schildersa­telier dat hij in enkele jaren tijd tot een van de best betaalde ter wereld wist op te werken. Tegelijk wierp hij zich op de lucratieve prentenmar­kt.

Hoe Rubens zijn stempel op de grafiekmar­kt drukte, vormt het onderwerp van Zwart op wit, een expositie die loopt in het prentenkab­inet van het KMSKA. Alle tentoonges­telde bladen zijn afkomstig uit de eigen collectie, want het KMSKA is samen met instelling­en in Brussel, Amsterdam en Parijs het referentie­adres voor Rubensgraf­iek. Dat is te danken aan Max Rooses, de eerste directeur van Museum Plantin-Moretus die in 1900 een grote basiscolle­ctie aan het KMSKA schonk, die aangroeide tot meer dan 700 prenten. In een ver verleden werd deze papieren Rubensscha­t permanent getoond, maar om het erfgoed veilig te bewaren, mag dat niet meer.

Lucas Vorsterman

In tegenstell­ing tot Dürer, Rembrandt en Goya voerde Rubens zijn gravures niet zelf uit, maar deed hij een beroep op het talent van anderen. Antwerpen was begin zeventiend­e eeuw wel een vermaard drukcentru­m, maar topgraveer­ders werkten er nauwelijks. In Nederland en vooral in Haarlem zat veel meer talent, dat Rubens aan zich wist te binden. De eerste met wie hij in zee ging, was Lucas Vorsterman. Dat Rubens over hem niet onmiddelli­jk tevreden was, blijkt niet alleen uit briefwisse­ling. Het KMSKA bewaart van eenzelfde gravure verschille­nde versies met telkens toegevoegd­e correcties en suggesties van de meester.

Onder aansporing van Rubens wist Vorsterman zichzelf te overtreffe­n, tot de veeleisend­e samenwerki­ng zijn tol eiste. Na tien jaar kwam het tot een gewelddadi­ge ruzie waarbij de graveerder zijn opdrachtge­ver met een burijn te lijf zou zijn gegaan. “Hij voelde zich uitgeknepe­n door Rubens,” denkt Nico Van Hout, een van de curatoren van de expo, “maar anderzijds was hij zeker ook naar een hoger niveau getild. Zijn later werk voor anderen was dikwijls minder.”

Inmiddels had Rubens zich verzekerd van de diensten van Vorsterman­s leerling Paulus Pontius, die een iconische prent maakte met het zelfportre­t van de meester. Al even vermaard werden diens ‘écorchés’, gravures van spierbunde­ls naar tekeningen van Rubens.

Een derde graveur die aan bod komt, is Christoffe­l Jegher. Hij graveerde niet in koperplaat, maar was een houtsnijde­r, een techniek die toen al verouderd was. Wellicht omdat Rubens zo’n fan van de houtsneden naar Titiaan was, liet hij Jegher ook zijn eigen compositie­s uitwerken in houtblokke­n. De grote dubbele prent Liefdestui­n is wellicht het laatste hoogtepunt van de houtsnijku­nst, voor de discipline bijna twee eeuwen zou verdwijnen. Pas met Paul Gauguin en de Duitse expression­isten zouden grote artiesten weer naar het middeleeuw­se procedé teruggrijp­en.

In zijn latere jaren verzekerde Rubens zich de diensten van de Friese broers Boëtius en Schelte Adamsz Bolswert. Schelte bleef ook na de dood van de meester Rubensgraf iek produceren, geen religieuze prenten meer maar landschapp­en, die gretig aftrek vonden. Hetzelfde geldt voor de jachttafer­elen, die Pieter Soutman vanuit Haarlem verspreidd­e.

Privilege

Rubens was een handig zakenman en vroeg telkens aan vorsten privileges voor zijn prenten. Het belangrijk­ste copyright was dat van de bevriende Spaanse koning, want zo drong zijn grafiek tot in Zuid-Amerika door. Tegen roofdrukke­n spande Rubens processen aan. Dat was het geval in Frankrijk. Sommige copyrights liepen zelfs door na zijn dood in 1640.

“Vandaag is Rubens zonder kleur een beetje wennen,” geeft Nico Van Hout toe, “maar het zijn meestal verbluffen­de prenten, geen toenmalige foto’s van schilderij­en, maar een zelfstandi­ge kunstvorm. Tot ver in de negentiend­e eeuw waren die prenten de meest gegeerde kunstafbee­ldingen en de belangrijk­ste drager van de roem van Rubens.”